们已经可以窥视它所制定的舞台表演程式是怎么一回事了。十分清晰，却不免刻板；十分具体，却不免琐碎；十分实用，却不免武断。邃密的观察、机智的剖视、丰富的生活经验和舞台经验，一切的一切，都凝固在一个框架之中。令人赞许的准确和引人发笑的偏狭，各参其半。
    《舞论》要求让“别情”、“随情”紧紧地围绕着规范化的基本情调，这种“围绕”，包括根据基本情调来塑造自身的意思。上举种种表演，不仅在内容上表现了特定的基本情调，而且在方式上也受了刻板划分的浸染，基本情调的规范化终于落实为表演技巧的程式化。这种程式犹如一种符号，值得肯定之处在于它们毕竟是或一情调的直接反映，表演方式和所表演内容的连接线比较明晰。怵目的缺点是规定得太死、太具体，把活生生的表演艺术创造看成了一堆表情、动作的符号堆砌。
    《舞论》强调戏剧效果的“送达”，而送达的工具则是各种表情符号。罗马的贺拉斯也十分强调戏剧作品对观众的感应，但他的“送达”工具则是：
    你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，这样……你的不幸才使我伤心……（《诗艺》）
    贺拉斯没有、也不会给演员规定一系列的表情规范，而《舞论》则对演员没有
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