入实际表演过程，引入演员自身，从而成了一对内在矛盾。这当然比一般地讨论演员与角色的关系，深刻得多了。
    科格兰首先借用这对矛盾，说明演员作为工具的一面，即“第二自我”的特殊性和重要性。“第一自我”是一切艺术家都具备的，但“第二自我”却不是这样了，有的不具备，有的不显然。而且，都不会把有血有肉的“第二自我”作为艺术创造的全部成果。
    科格兰说，在构思要创造的人物形象的时候，主要是“第一自我”在活动，这种活动方式与画家构思形象有相似之处，但是，画家是把构思的成果体现在画布上，而演员则把构思的成果体现在“第二自我”上，即体现在自己身上——与构思者的“自我”共处一体但又担负着不同使命的另一半“自我”之上。
    在排演过程中，原先进行着构思“第一自我”是不是已经完成任务而消遁死灭了呢？没有，它在这个时候充当着批评者和监督者，以使构思在“第二自我”中体现得忠实、准确、生动。
    这是一个颇为艰苦的过程：第一步，监督“第二自我”把角色的服装穿上，把该有的步态、神情模仿过去，主要是外形上的缝剪裁贴，力求逼真；第二步，还要让“第二自我”像角色一样言谈举止，把角色的整个
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